Προς το δεύτερο μισό του 19ουμι αιώνα, η τεχνική αναπαραγωγιμότητα –που προσφέρει πλέον τη δυνατότητα δημιουργίας αντιγράφου από πρωτότυπο έργο– οδηγεί σε εκδημοκρατισμό της τέχνης και μαζική αναπαραγωγή εικόνων. Η πολλαπλότητα των ίδιων εικόνων έρχεται σε σύγκρουση με τη «μοναδικότητα» του έργου, την «αύρα» του, την αυθεντικότητα που παρουσιάζει και που εξηγεί τη γοητεία του κοινού με αυτό. Ωστόσο, «σήμερα, αυτή η αντίθεση, και η ίδια η ιδέα μιας απειλής για τις τέχνες, μας φαίνεται εντελώς ντεμοντέ. “[L’objet d’art devient consommé] στην εικόνα του […] και στη χρήση του, από έναν ολόκληρο λαό που οικειοποιείται σε αυτό ένα απόλυτα μαγικό αντικείμενο». [1] „. Με άλλα λόγια, η μαγική πτυχή του έργου τέχνης εξηγείται από την ιδέα της άπειρης παραγωγής του. μεταδίδεται σε παγκόσμια κλίμακα, για κάθε βλέμμα που το οικειοποιείται. Αυτή η αυθόρμητη κατανάλωση της εικόνας ορίζει την ελαττότητά της, δηλαδή την υποδούλωση της σε ένα συγκεκριμένο βλέμμα του κοινού. Επιπλέον, η γοητεία του με το έργο τέχνης γεννά α ανδρικό βλέμμα που, 300 χρόνια μετά την Αναγέννηση, μεγάλωσε με την εκβιομηχάνιση της τέχνης. Στο XVIμι αιώνα, η γυναικεία σωματικότητα αντιπροσώπευε ένα ουσιαστικό θέμα για τους ουμανιστές ζωγράφους, που έβλεπαν στις γυναίκες ένα αντικείμενο αποπλάνησης. Ζήτημα, πιο συγκεκριμένα, είναι να εξετάσουμε την εξέλιξη του γυναικείου σώματος από την πρόταση του Μπωντλαίρ στο σημερινό, παρουσιάζοντας παράλληλα δύο αντιφατικές έννοιες που θα χρησιμεύσουν ως σημείο άγκυράς μας: η εικονοφιλία και η εικονομαχία.
Εικονοφιλία: εμμονή με την εικόνα
Εδώ, θα προσπαθήσουμε να εξηγήσουμε τον ορισμό της εικονοφιλίας, διευκρινίζοντας παράλληλα το πλαίσιο της εμφάνισής της. Στη λογοτεχνία, ο πολλαπλασιασμός των εκφραστικών περιγραφών, δηλαδή η λογοτεχνική περιγραφή ενός έργου τέχνης μέσα σε ένα κείμενο, εξηγείται εν μέρει από αυτήν την καλλιτεχνική εκβιομηχάνιση. Τα κακά λουλούδια του Charles Baudelaire είναι ένα τέλειο παράδειγμα.
Σε Τα κακά λουλούδια, οι επιπτώσεις πίσω από την αναπαράσταση των γυναικών είναι διφορούμενες: μισογυνισμός του γυναικείου σώματος ή απλό ελαττωματικό ιδανικό; Περιγράφοντας τα γυναικεία του θέματα μέσω διαφόρων καλλιτεχνικών διαμεσολαβήσεων όπως η ζωγραφική και η γλυπτική, ο Μπωντλαίρος ποιητής υπογραμμίζει μια ανδρικό βλέμμα που μοιάζει με μια μορφή εικονοφιλίας. Είναι δηλαδή μια εμμονή με τη γυναικεία εικόνα, που πλαισιώνεται από ένα εξονυχιστικό ανδρικό βλέμμα. Για παράδειγμα, στο ποίημα „κοσμήματα“η Baudelairian εικονοφιλία παρουσιάζεται όταν ο ποιητής «πίστευε[t] να δεις ενωμένοι από ένα νέο σχέδιο / Οι γοφοί της Αντιόπης στο μπούστο ενός αγένειου άνδρα, / Τόσο η μέση του έκανε τη λεκάνη του να ξεχωρίζει. / Σε αυτό το ελαφάκι και καφέ χροιά, το ρουζ ήταν υπέροχο! „.
Σε αυτό το ποίημα, όπου ο συγγραφέας περιγράφει τη σχέση του με το γυναικείο θέμα ενός πίνακα, εδραιώνεται μια νύξη στο «ιδανικό γυμνό» του Dürer. Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ, ένας Γερμανός ζωγράφος, έδωσε έμφαση στον καλλιτεχνικό τεμαχισμό διαφορετικών τμημάτων του γυναικείου σώματος για να τα συναρμολογήσει εκ νέου, και, με αυτόν τον τρόπο, φιλοδοξούσε για ένα ιδανικό τελειότητας. Σήμερα, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι αυτό το ποίημα προκαλεί μια μορφή δημόσιας οργής, ενώ το σώμα της γυναίκας, αντικειμενοποιημένο από την υποτιθέμενη ελαττότητά του, παίρνει τη μορφή που του αποδίδει το ανδρικό βλέμμα και από το οποίο μπορεί να ποτίσει. Ωστόσο, σε «Σε μια Μαντόνα», η σχέση ισχύος που δημιουργείται μεταξύ παρατηρητή και παρατηρούμενου αντιστρέφεται. Το γυναικείο υποκείμενο απελευθερώνεται από το βλέμμα που της επιβάλλεται, ενώ η ποιήτρια παραδέχεται ότι θέλει να «χτίσει για σένα, Μαντόνα […] / Ένας υπόγειος βωμός βαθιά στη στενοχώρια μου, / […] Εκεί που θα σταθείς, αναρωτιέσαι Άγαλμα. / […] Θα βάλω το φίδι που μου δαγκώνει τα εντόσθια / Κάτω από τα τακούνια σου, να πατάς και να γελάς, / […] Αυτό το τέρας φουσκώθηκε από μίσος και φτύσιμο». Εδώ, μια αντιστροφή της σχέσης εξουσίας μεταξύ θεατή και θέματος αποκαλύπτεται λόγω του ποδοπατημένου φιδιού. Αυτό περιέχει μια φαλλική χροιά και αναφέρεται στη σεξουαλική κυριαρχία του άνδρα από το θηλυκό υποκείμενο. Επιπλέον, η αναφορά σε Mythe de Pygmalion είναι απαραίτητο για να ενσαρκώσει την εικονόφιλη επιθυμία: το άγαλμα λατρεύεται σε σημείο να ζωντανεύει.
Σε Τα κακά λουλούδιαη εικονοφιλία, παρά το γεγονός ότι περιλαμβάνει μια μορφή μισογυνιστικής αναπαράστασης, δεν φαίνεται να περιστρέφεται αποκλειστικά γύρω από αυτό, αλλά γύρω από τη συμβολική αμφιθυμία του γυναικείου υποκειμένου –τόσο η θεοποιημένη πηγή όσο και το αντικείμενο του τρόμου– που υπάρχει επίσης στο «Δόξασε τον Φραγκίσκο μου», „Ύμνος στην ομορφιά“, «L‘ Heautontimoruménos», “ Τα μαλλιά „, “ Η ομορφιά „, „Λόλα ντε Βαλένθια“, και τα λοιπά. Η χροιά του γυναικείου σώματος, μεταμφιεσμένη από αιώνες περισσότερο ή λιγότερο ρεαλιστικών αναπαραστάσεων, διαιωνίζεται ακόμα και σήμερα στα μέσα ενημέρωσης και εγείρει κάθε λογής ζητήματα.
Εικονομαχία: κάταγμα της συμβατικής εικόνας
Στον αντίποδα της εικονοφιλίας βρίσκεται η επιθυμία να σπάσει ο λεγόμενος «χοντροκομμένος» αισθησιασμός που θα έδειχναν τα σώματα των γυναικών στην τέχνη. Προς το τέλος του ΧΧμι αιώνα, η φεμινιστική λογοτεχνία μαρτυρεί την επιθυμία για σωματική χειραφέτηση, ενώ αρκετοί συγγραφείς διεκδικούν την ελευθερία από τη σεξουαλικότητα από την οποία υποβάλλονται ορισμένες γυναίκες. Με την έλευση του λογοτεχνικού μεταμοντερνισμού – που παρουσιάζει μια κοινωνία απογοητευμένη και σκεπτικιστική για τα πρόσωπα της εξουσίας – αναδύεται η εικονομαχία, η ιδέα να σπάσει κάθε αρχέτυπο που συνδέεται με την εικόνα του θηλυκού. Η εικονομαχία συνεπάγεται, αφενός, την αποδοχή του γυναικείου σώματος όπως είναι και, αφετέρου, την πιο ριζική εννοιοποίησή του. Η καρικατούρα της παρωδεί τα πρότυπα ομορφιάς με τα οποία η συλλογική φαντασία είναι κορεσμένη εδώ και εκατοντάδες χρόνια. Ο τελευταίος λοιπόν βρίσκεται αντιμέτωπος με αυτόν τον αντικομφορμισμό της θηλυκότητας, που για πρώτη φορά εκφράζεται par et χύνω εαυτήν. Στο μυθιστόρημά του με τίτλο Λατρεύω τον Ντικαπευθύνεται ο Κρις Κράους στουςekphrasis – το έργο τέχνης στο λογοτεχνικό έργο – με πιο ριζοσπαστικό τρόπο. η εικονομαχία είναι πολωμένη, ενώ, αφενός, η αξιοπρέπεια του γυναικείου υποκειμένου υπερισχύει του γυμνού της και, αφετέρου, η ολοκληρωτική απελευθέρωση αυτής της ίδιας γυμνότητας επιμένει σε μια σωματική εξέγερση.
Στο κεφάλαιο «Youpin Art», ο πρωταγωνιστής έρχεται αντιμέτωπος με τον καμβά Το Φθινόπωρο του Κεντρικού Παρισιού (μετά τον Walter Benjamin) από τον καλλιτέχνη RB Kitaj, στο οποίο αντιλαμβάνεται «μια αρκετά σοβαρή νεαρή γυναίκα με ελαφοειδή μάτια. Είναι από τις λίγες γυναικείες φιγούρες […] να τους αποδοθεί αξιοπρέπεια […] Οι σοβαρές γυναίκες του Kitaj είναι ως επί το πλείστον ηλικιωμένες και εντελώς άφυλες» (σελ. 229). Εδώ, ο Kraus αψηφά το ανδρικό βλέμμα απογυμνώνοντας τη γυναίκα από κάθε σεξουαλικό χαρακτήρα. Προικισμένη με αξιοπρέπεια, η ασεξουαλικότητα της της επιτρέπει να παρεκκλίνει από την αγορά της οπτικής αρπακτικής. Στο «Monsters», ο Kraus περιγράφει ένα πορτρέτο της Hannah Wilke, η ίδια το θέμα της παρουσίασής του, στο οποίο «φοράει ένα αντρικό πουκάμισο ανοιχτό πάνω από το γυμνό στήθος της. [chewing-gums vagins] μασημένη και ανδρική γραβάτα. «Προσοχή στον γυναικείο φασισμό», λέει η αφίσα (σελ. 256). Εδώ, είναι το «γυναικείο τερατούργημα» που προορίζεται ως μια μορφή εικονομαχίας, ενώ η σεξουαλικότητα των γυναικών, αόρατη στον καμβά του Kitaj, φτάνει στο αποκορύφωμά της στο πορτρέτο του Wilke χάρη στην πλήρη επανοικειοποίηση ενός ακαταμάχητου σώματος. Ο «γυναικείος φασισμός» θα συνεπαγόταν με τη σειρά του μια αντιστροφή των κανόνων σχετικά με τις αναπαραστάσεις του σώματος, οι παράμετροι του οποίου θα καθορίζονταν από μια πρόθυμη πατριαρχία. Έτσι, στο μυθιστόρημα του Kraus, η εικονομαχία λάμπει μέσα από μια αντικειμενική περιγραφή των πινάκων του Kitaj. Τα καλλιτεχνικά θέματα άλλοτε αποσεξουαλοποιούνται ριζικά, άλλοτε σεξουαλοποιούνται σε σημείο να μοιάζουν με ένα πλάσμα που το ανδρικό βλέμμα δεν μπορεί να συλλάβει. Σε αυτές τις δύο μορφές αναπαράστασης, οι προσδοκίες του ανδρικό βλέμμα δεν επιτυγχάνονται? το εικονόφιλο βλέμμα αποσταθεροποιείται.
Η εικονομαχία δεν περιορίζεται στα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά έργα. Στις μέρες μας, βρίσκει τη θέση του στα μέσα ενημέρωσης, ανάμεσα σε πολλές γυναίκες που δεν βλέπουν καμία αμηχανία να δείχνουν το σώμα τους όπως είναι. Κίνηση σωματική θετικότητα ενθαρρύνει τον πληθυσμό να αναλάβει τις σωματικές του ατέλειες προκειμένου να ανατρέψει τη διαμεσολαβημένη αντίληψη του «τέλειου» σώματος. Έτσι, η εικονομαχία των μέσων ενσαρκώνεται, αφενός, σε «σιλουέτες μετά τον τοκετό»στο αστέρια όπως η Katy Perry, η Amy Schumer, η Camille Lellouche, η Ashley Graham κ.λπ., που αρνούνται την αισθητική του σώματος που πολλοί θαυμαστές θα έκαναν μια ανθυγιεινή προσπάθεια να οικειοποιηθούν τον εαυτό τους. Από την άλλη, η εικόνα του «ιδανικού» σώματος, που ενισχύεται από τον κλάδο του μόντελινγκ, αμφισβητείται από κουκλες ΒΙΤΡΙΝΑΣ plus-size, που επιθυμούν να προσφέρουν μια ομορφιά του σώματος χωρίς τη σεξουαλική υπαινικτικότητα που τείνουν να βλέπουν οι καταναλωτές σε αυτά. Παρά την προσπάθεια απελευθέρωσης του γυναικείου σώματος, οι εντάσεις μεταξύ εικονοφιλίας και εικονομαχίας εξακολουθούν να είναι παρούσες. κάποιες γυναίκες έρχονται αντιμέτωπες με τη λεγόμενη στάση «γροσόφοβος» αυτών μπροστά στα οποία βρίσκονται ή εκτίθενται. Άλλοι είναι κατακλύζεται από ύβρεις λόγω της σωματικής τους διάπλασης, η οποία, εκ πρώτης όψεως, αποτελεί επαρκή πρόσχημα για τον παρατηρητή για να κυνηγήσει ένα υπέρβαρο άτομο. Η ιστορική εξέλιξη του γυναικείου σώματος δεν έπαψε ποτέ να βιώνει παγίδες. Πλαισιώνεται από τους κανόνες της τέχνης από την Αναγέννηση έως τον 19ο αιώναμι αιώνα και επικρίνεται για τη χειραφέτησή του από τη σύγχρονη κοινωνία, το γυναικείο σώμα εξακολουθεί να αγωνίζεται για την ελευθερία της έκφρασης μέσω των τεχνών και των γραμμάτων. Η εικονομαχία συνεπάγεται σπάσιμο των συμβατικών εικόνων, αντιστροφή των σωματικών συμβάσεων. Είναι το ελεύθερο σώμα που αποκαλύπτεται.
Επιμέλεια Cassiopée Monluc
Στο εξώφυλλο: Πίνακας του Félix Trutat, όπου η γυναίκα υπόκειται στο «ανδρικό βλέμμα». «Γυμνό κορίτσι σε δέρμα πάνθηρα» του Felix Trutat, αδειούχος Public Domain Mark 1.0.
[1] Pierre Lamard και Nicolas Stoskopf (σκην.), Τέχνη & Βιομηχανία, Παρίσι, Picard, συλλ. «Βιομηχανική ιστορία και κοινωνία», 2013, σελ. 25.
